Page 18 - Ruth Morán

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Francisco Carpio ha apuntado lúcidamen- te que los polípticos de Ruth Morán son una suerte de diario pintado19. Esta pintura
“neuronal” más que nerviosa atraviesa la fantasía figurativa para entregar un tejido compulsivo en el que es muy importante la paradójica sensación de proceso dilata- do en el tiempo y de instantaneidad20. Es- tamos atraídos, casi hipnóticamente hacia la fina superficie del cuadro como si este reclamara el tacto.
Las huellas apasionadas o mejor líricas de Ruth Morán, “cardiogramas de expresión” enafortunadacaracterizacióndeJuanFer- nández Lacomba21 están sedimentadas rít- micamente. La pintura es una afirmación de lo visible que nos rodea y que está con- tinuamente apareciendo y desapareciendo:
“posiblemente –escribe John Berger-, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar; pues entonces lo visible poseería la seguridad, (la permanencia) que la pintu- ra lucha por encontrar. La pintura es, más
intensa complejidad de estas obras que irradian un caos orde- nado” (José Luis Molina González: “Redes del alma” en Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006).
19. “Dípticos, polípticos que se nos ofrecen como la distintas voces de una única música, como un refractado calidoscopio o, tal vez, como los facetados ojos de un singular insecto de luz y color” (Francisco Carpio: “Una recóndita fuente” en Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Con- sejería de Cultura, 2006).
20. “Es este presente continuo y completo, que podría sig- nificar la perpetua creación de sí mismo, lo que uno experi- menta como una especie de instantaneidad: como en el caso de que uno fuera infinitamente más agudo, un solo instante infinitamente breve bastaría para verlo todo, para experi- mentar la obra en toda su profundidad y totalidad, para estar convencido por ella para siempre” (Michael Freíd: “Arte y objetualidad” en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebas- tián, 1996, p. 81).
21. “Más bien huellas o rastros, siempre llevados de la mano del pulso pictórico de la artista. Articulaciones y latencias es- paciales, acotaciones metafóricas, líneas de nivel, imposibles planimetrías y cardiogramas de expresión” (Juan Fernández Lacomba: “Ruth Morán: de la expresión a la superficie” en Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Con- sejería de Cultura, Mérida, 2006).
directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físi- co al que ha sido lanzada la humanidad”22. Lo que toca la pintura o, mejor, aquello a lo que se aproxima es a la figuración de la ausencia o, en otros términos, uno de los momentos decisivos de la búsque- da del pintor es la delimitación del lugar. Las obras de Ruth Morán evocan el pai- saje23 al mismo tiempo que hacen visible el proceso y la experiencia del límite. Son ciertamente “gestos que querrían dirimirse entre el testimonio de la existencia y la in- vitaciónalviaje”24,susmarañasdotande fulgor la oscuridad, esas líneas enérgicas e informes25 dibujan el dominio apasionante de lo posible.
22. John Berger: Algunos pasos hacia una teoría de lo visible, Ed. Ardora, Madrid, 1997, p. 39.
23. “La pintura –apunta Ruth Morán- es un vehículo que me revela claves sobre el paisaje, también nos da conocimiento y exploración interior. El paisaje es sustancial en la pintura que realizo, le debo mucho a él. Extraigo elementos que constru- yen este paisaje codificándolo a mi propia realidad. Además nos habla y nos comunica energías que nos alimentan sobre estos lugares. El paisaje no sólo es contenido también es es- tructura” (citado en Francisco Carpio: “Una recóndita fuen- te” en Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006).
24. Juan Fernández Lacomba: “Ruth Morán: de la expresión a la superficie” en Ruth Morán. Tejido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006.
25. “A veces pensaba yo en lo informe. Hay cosas, sean mon- tones, masas, contornos o volúmenes, que en cierto modo no tienen más que una existencia de hecho: sólo las percibi- mos, pero no las sabemos; no podemos reducirlas a una ley única, deducir su totalidad del análisis de una de sus partes, ni reconstruirlas mediante operaciones razonadas. Podemos modificarlas con gran libertad. Apenas tienen otra propiedad que ocupar una región del espacio... Decir que son cosas informes no es decir que no tengan formas, sino que sus formas no encuentran en nosotros nada que permita reem- plazarlas por un acto de trazado o reconocimiento claros. Y en efecto, las formas informes no dejan otro recuerdo que el de una posibilidad... así como una serie de notas pulsadas al azar no son melodía, un charco, una roca, una nube o un fragmento de litoral no son formas reducibles” (Paul Valery:
“Degas Danza Dibujo” en Piezas sobre arte, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 1999, p. 43).
VerDe pequeña maDera. técnica mixta S/lienzo, 180 x 150 cm. 2007