Page 17 - Ruth Morán

“cuajaban” toda una serie de intenciones”11. Algunos entienden la pintura abstracta como grado cero o visión del fin12; el cero
sería como una clavija sintáctica, un marca- dor del cruzarse de la designación y la sig- nificación o, en otros términos, un lugar en el que plenitud y ausencia están mezclados, como la soledad melancólica y la experien- cia de la intensidad contemplativa. Pero interesa, más allá de la estrategia reduccio- nista, cobrar conciencia de que si se pierde el tiempo de la sensación todo quedará a la deriva: aquel gesto absoluto que anun- ciaba el vacío en la pintura de Rothko es, en realidad, una demanda de plenitud. Si, históricamente, el cuadrado monocromo sugiere el vacío13, las creaciones de Ruth Morán revelan, más que nada, un vitalismo irrefrenable, el testimonio de alguien que pinta con una enorme convicción. Ha sido Kosuth el que ha señalado que la pintura minimalista se autocolapsó hasta realizar lo que llama el final de la historia del arte14. Con todo, la situación en la que pinta Ruth Morán es menos apocalíptica o conclusi- va, derivándose, principalmente, hacia un
11. Juan Fernández Lacomba: “Ruth Morán: de la expre- sión a la superficie” en Ruth Morán. Tejido Horizonte, Jun- ta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006.
12. “Toda la empresa del modernismo, especialmente de la pintura abstracta, que puede tomarse como su emblema, no podría haber funcionado sin un mito apocalíptico. [...] El puro comienzo, la liberación de la tradición, el “grado cero” que fue buscado desde la primera generación de pintores abstractos sólo podría funcionar como una profecía del fin” (Yves tivos gestuales manifiestan, paradójicamente, una situa- ción de cercanía al vacío espiritual del arte más oriental” (José Luis Molina González: “Redes del alma” en Ruth Morán. Te- jido Horizonte, Junta de Extremadura, Consejería de Cultura, Mérida, 2006).
13. “El cuadrado monocromo tiene densidad de significado: su vacío es más una metáfora que una verdad formal –el vacío dejado por el diluvio, el vacío de la página en blanco” (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 166).
14. Cfr. Joseph Kosuth: “No exit” en Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1991, pp. 228-229.
pluralismo, como justa manifestación de un periodo estético y epistemológico post- narrativo15.
Deleuze advierte que la pintura siempre ha manejado y trazado líneas sin contorno, como los drippings de Pollock16 que fue- ron entendidos como pesadillas fijadas en el espacio. En una comparación simple y tópica podemos advertir la gran diferencia entre el drip de Pollock como una mani- festación de la energía que debe ser con- trolada17 y el uso de la mancha la línea y el color en Ruth Morán que va más allá de lo meramente diagramático. Vamos del caos- germen al meta-garabato, a los ritmos pul- sionales. Uno de los rasgos sorprendentes de esta obra es el de la melodía y la diferen- ciación, una iteración originaria como sali- da del gesto y de la vida fuera de sí misma, hacia la ensoñación. Por otro lado, en estas pinturas está contenida una singular den- sidad temporal, que sabe sugerir con sus ritmos, la forma en la que cotidianamen- te afrontamos lo desordenado o caótico18.
15. “Permítaseme resaltar que si realmente no hay reglas, que- da abierta la posibilidad de que los artistas puedan proseguir el arte de la pintura del modo que quieran y bajo el impera- tivo que deseen, sólo que esos imperativos no se basan más en la historia” (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 181).
16. “[...] la importancia de una línea de Pollock. ¿Qué es? No se la puede definir más que como esto: es una línea que cam- bia de dirección en cada uno de sus momentos y que no traza ningún contorno” (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 109).
17. “Los drips son en general un tipo de incontinencia, una señal de control traicionado por los caprichos del fluido [...]. Los drips afirmaban que la pintura tiene una vida expresiva por sí misma, que no es una pasta pasiva que se desplaza a donde quiere el artista, sino que posee una energía fluida sobre la cual el pintor se esfuerza en ejercer su control” (Ar- thur C. Danto: “Pollock y el drip” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 391).
18. “[...] la sutileza gráfica y el gesto personal se esconden bajo una estructura sólida de carácter, a priori, insondable. No obstante, ese hermetismo es un espejismo para el es- pectador perspicaz, que puede desvelar, no sin dificultad, la
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