Page 14 - Ruth Morán

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Aquella espiritualidad del ornamento que Worringer detectara en el seno de la abs- tracción está deslizándose, en la obra de Ruth Morán, hacia un testimonio de los sentidos. Me interesa recordar, en relación con algunas fantásticas obras de esta pin- tora que se entrega a un pulso obsesivo del dibujo, la descripción que hacía Agnes Martín de la situación de inspiración e im- pregnación de la belleza como levedad o, mejor, levitación: “Dibujando horizonta- les ves este plano grande y tienes ciertas sensaciones como si te estuvieras expan- diendo en el plano”4. El dibujo es una for- ma de conocimiento, un proceso en el que la mirada tropieza con lo que ya “ha dibu- jado” el mundo, las huellas que establecen una pauta. La retícula, emblema y mito de la modernidad, es menos rígida de lo que parece, en ella hay también algo etéreo, una levedad inexplicable. En esa escena, sometida al imperio de la línea y del án- gulo, aparece aquella “alegoría del olvido” que Duchamp denominara lo inframince (la geometría sin grosor) o bien la súbita transición de lo familiar a lo inhóspito. La expansión del espacio en todas direccio- nes se produce en la reticulación, siendo la obra un fragmento cortado de un tejido mayor; esa trasgresión lleva “más allá del marco”, desmaterializándose la superficie de lo pictórico, mientras el material se dis- persa “en un parpadeo o un movimiento tácito”5. La cuadrícula, con su ausencia de jerarquía y de centro, enfatiza su carác- ter antirreferencial, haciéndose evidente su hostilidad frente a lo narrativo. Esta estructura, impermeable tanto al tiempo como a lo accidental, no permite la pro-
4 Agnes Martín: “La mente serena” en Agnes Martín, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1994, p. 23.
5 Rosalind E. Krauss: “Retículas” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, p. 36.
yección del lenguaje en el dominio de lo visual: el resultado es el silencio”6. La retí- cula es, aunque no suela reconocerse, una representación de la superficie pictórica, en la que, en cierto sentido, se produce una veladura de la misma, al afianzarse la repetición. Si, por un lado, en las obras de Ruth Morán se detecta la presencia del minimalismo como un racionalismo obsesivo7, también se encuentra una sutil ruptura con el mecanicismo, una defensa de la línea como algo accidental, una reali- dad que tiembla y que surge de emociones primordiales.
Lo que está en cuestión en la modernidad no son, como muchas veces se ha indica- do, las imágenes, sino los gestos: muchos se han perdido, otros se han vuelto defi- nitivamente patéticos. “El ser del lenguaje
-escribe Giorgio Agamben- es como un enorme lapsus de memoria, como una falta incurable de palabras”8. El gesto es un medio puro, algo que puede compren- derse como poder de exhibición. En con- creto, el gesto de pintar es un movimiento cargado de significación, desplazamiento libre que tiene algo de enigma, flecha, ca- mino, indicación, trayecto que coincide con el destino de la mirada. Flusser apun- ta que el gesto de pintar es un momento de auto-análisis, es decir, de conciencia de sí mismo, en el que se entrelazan el tener significado con el dar significado, la posi- bilidad de cambiar el mundo y el estar ahí para el otro: “el cuadro que ha de pintarse
6 Rosalind E. Krauss: “La originalidad de la vanguardia: una repetición posmoderna” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 18.
7. Cfr. Rosalind E. Krauss: “LeWitt en progresión” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 270-272.
8. Giorgio Agamben: “Teoría del gesto” en La modernidad como estética, Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, 1993, p. 106.