Page 10 - Ruth Morán

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“No sé de arte alguno que pueda compro- meter más inteligencia que el dibujo. Ya sea que intente extraer de ese complejo que es la mirada el hallazgo de un trazo, resumir una estructura, no ceder a la mano, y leer y pronunciar una forma en sí misma antes de escribirla; o bien que la invención do- mine sobre lo momentáneo, que la idea se haga obedecer, se precise y enriquezca con aquello que se convierte al pasar al papel, ante la vista, en cualquier caso todos los dones del espíritu hallan empleo en este trabajo en que también se manifiestan con fuerza no menor todos los rasgos de carác- ter de la persona, cuando los tiene”1.
El literalismo hegemónico (esa estética de la banalidad solidaria con la espectacula- rización mediática) ha arrojado a algunas prácticas artísticas a una zona de sombra en la decepción no tiene que ser, necesa- riamente, moneda común. La “corrección” del dispositivo fotográfico (transformado en un lugar de sedimentación brillante y, en muchos casos, meramente efectista) y la preocupación por lo instalativo están afec- tando, profundamente, a la práctica de la pintura sin que juzgue, ni mucho menos, que haya algo así como un dominio esencial. Lo que es evidente es que la canonización del principio collage ha propiciado la con- temporánea fascinación objetual, así como
1Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” en Piezas sobre arte, Ed. La Balsa de la Medusa, Madrid, 1999, p. 53.
cierta desconfianza, cuando no animadver- sión, hacia la concepción del cuadro como planitud radical. Falta la tensión que uniría lo fragmentario con una totalidad (utópi- ca), quedándose el imaginario preso de lo deshilachado, esto es, de las ocurrencias, de los aforismos, de una parquedad incapaz de apostar por lo “épico”. Por otro lado, la experiencia contemplativa está siendo sometida a una feroz ofensiva por parte de las estrategias teóricas contemporáneas, lo que de suyo supone un desmantelamiento de aquello que etimológicamente designa; en última instancia la textualización o, me- jor, la interpretosis produce una ceguera o revela, casi con cinismo, que no hay nada que ver. La cultura de la “percepción dis- traída” acepta a regañadientes la demanda de pausa implícita en la lógica de la pin- tura, ese enfrentarse con un territorio ex- clusivamente desde la distancia, con una visión háptica. No comparto, en ningún sentido, el discurso perogrullesco sobre la
“muerte de la pintura”, incapaz de analizar las condiciones de una “clausura” en la que intervienen, entre otras cosas, aspec- tos epistemológicos determinantes. Con todo, no podemos sustraernos a la con- ciencia del final (consumada también en la metafísica o, incluso, en las concepciones emancipatorias de la política) de la pintura, como un dato revelador del tiempo de la tematización de lo artístico, cuando las cla- ves curatoriales establecen, impunemente, sus reglas y, por supuesto, sus gustos. En la